80、90一代，是伴隨著公眾的質疑之聲長大的。過去，人們常常會討伐80後，稱他們是“史上最難管的一代”。當80後為人父母，90後漸漸成長起來後，他們又開始面臨“喪”、“愛辭職”的種種指責。如今，甚至00後已經崛起，90後已然開始步入中年，80、90一代依然飽受著公眾的種種不信任。

80、90後所面臨的一些困擾也是前所未有的，住房問題、工作問題、婚戀問題，各種物質與精神的困境包裹著他們，讓他們在質疑之外又多了幾層困境，過得非常迷惘。尤其是，代際之間的矛盾伴隨著現代化、都市化的快速推進，種種消費的、技術的、經濟的問題向他們湧來。我們聊到都市的時候，經常覺得“城市無故事”，故事還是在鄉村、在海外、在旅途之中，這已經變成了非常強烈的一個“偏見”，已經有很多年少有人再碰這個題材。在這樣的情境下，該如何討論當代青年的境遇，回應時代與歷史，似乎是一個明晰而無解的問題。

但是就有人想去嘗試解答這個問題，從剖析城市開始。前不久，周婉京的兩部小說《相親者女》《隱君者女》相繼面世，都是關於城市的題材，都是關於女性的話題，且不乏大膽的身體書寫，人們因此想到了千禧年的衛慧和棉棉。甚至有評論認為，周婉京是“繼衛慧與棉棉之後，新一代的女性主義作家”。一些讀者不解：咦，為什麼會冒出來一個周婉京？而且竟然也是這種有身體書寫的作品？

面對這樣的疑惑，我們採訪了周婉京。在她的回答中，無論是女性書寫還是城市書寫，都是在試圖回應人的困境，具體可以連接到80、90後這一代年輕人的焦慮與困境。尤其是周婉京在北京和香港這兩個大都市常年生活的經驗，讓她有了更多有別於很多女作家的特殊視角，她承認自己沒有那種“小鎮人生”、“小城故事”，而這些生活經驗在文學創作中堪稱“顯學”，但她還是想好好寫一下城市。她的“三城女事”系列已經寫完了北京和香港，接下來她想寫上海。“可能比我更熟悉這種巨型城市的女作者，也不多。熟悉又願意去寫的，更少了。”

順著80、90後的精神困境這條脈絡，我們聊到了都市書寫的困難，聊到了我們正在變成淘寶人或者支付寶人的境遇，聊到了中國近年來頗受歡迎的“大女性”影視劇，聊到了婁燁和《風雨雲》，聊到了北京人為啥愛唱粵語歌，聊到了《海上花》裡的長三堂與古代閨閣，聊到了情慾和兩性關係……這些，或許都能帶給我們一些不同於以往的啟示。

周婉京，青年學者、策展人、作家，曾任香港《大公報》收藏版主編。2018年，發表《2018北京獨立藝術空間調查》報告。2019年因《從尼采的“馬刺”看劉以鬯的〈酒徒〉》一文獲得香港青年文學獎文學評論組最高獎項。著有文集《一個人的歐洲》、《清思集》，中篇小說《相親者女》和長篇小說《隱君者女》。

采寫| 新京報記者楊司奇

不久前，我們談到了一部小說《相親者女》。這是一部輕快而幽默的小說，看起來實在不像是一個搞哲學研究的博士寫的，而且研究的還是康德。帶著這樣的疑問，書評君去讀了作者的另外一部小說《隱君者女》，正是這本小說使得書評君決定要和周婉京聊個天。

因為，《隱君者女》和《相親者女》是如此的不同，前者看起來是一本情慾小說，卻充滿了時代與歷史的蒼茫感，讀來苦澀沉重，而後者，看起來又是那麼老少皆宜，輕鬆愉悅。

周婉京身上同時融合了各種身份。她曾經是大院裡的北京小孩，中學以後移居到了香港。因為這種跨文化的背景，她反而對中文有一種巨大的迷戀。她最初學的是電影，寫過劇本，搞過製片，但卻並沒有成為一個影像創作者，而是成為了文字寫作者，做過記者、寫過藝評，現在又搞起了研究、寫起了小說。她寫的不是通常意義上的小鎮人生、小城故事，她寫的是都市故事。

她一直在嘗試回應一代人

（80、90後）

所處的精神困境，理想是創辦一個能回應當代青年所處困境的雜誌，一本真正獨立的藝術評論雜誌。

她說，她最喜歡的哲學家是保羅·維利里奧，因為他提出了一個重要的速度理論：一切的矛盾和變化都像是在一個機器上，加速後，矛盾會變得模糊，但這並不意味著矛盾消失了，只是變得不可見、無法捕捉了。因此，調節自己的速度比知識更加重要。我們需要找到自己的速度，一種均勻的、可以自控的速度。

為何書寫都市女性

嘗試回應都市裡80、90後的精神困境

新京報： 你以前在香港學的電影專業，為什麼從電影製作轉向文學寫作？

周婉京： 我對講故事很感興趣，但一直也沒有特別明確。等我到了香港學電影，被明確選擇成為一個編劇，過去講故事的能力一下子就顯現了出來。

以前對香港電影有一種莫名其妙的迷戀，香港有點像三四十年代的上海，情景複製之後，又融進許多西方的新鮮玩意兒，變成一種非常雜糅的情況。後來讀碩士時研究三四十年代的上海電影，就對那個年代的文人和文學產生了迷戀。像當時有個很有名的作家劉吶鷗，他翻譯了許多相當於意識流的作品。還有穆時英和施蟄存，當時有軟性電影和硬性電影之爭，他們都是屬於軟性電影流派的作家。

從劉吶鷗開始，我一直研究到劉以鬯，也就是從上海來到香港的這批文人。劉以鬯的《酒徒》是有點意識流的作品，能看出來一種五四的精神傳統，一直徘徊著想吶喊、卻又哭訴無門的境遇。我對意識流，或者更深一層說，對劉以鬯背後站著的喬伊斯、卡夫卡等作家到底是以一種怎樣的狀態來存在，對一個人物後面站著許多個人物的這種結構是非常感興趣的，這個或許可以稱作古典學裡的注疏學。

劉以鬯

另外，可能還是有一種所謂的“文學的野心”吧。我十幾歲的時候，很喜歡谷崎潤一郎，喜歡川端康成。日本文學中的情慾描寫可能比亨利·米勒或者海明威的一些情慾描寫，對我影響更大。它看起來更美。從東方美學中，我可以提煉出更多的個人感受。當然我也一直在反思，作為一個女性作家，我如何避免它變成一種腔調，或者一種無病呻吟，因為確實我能感受到我們這一代人，80、90後所面臨的一些真正很巨大的困擾，像住房問題、求職問題，或者是被輿論導向、被消費主義影響，每天過得非常迷惘，個人的情緒和自我無處彰顯，這些林林總總都在書裡有所體現。

新京報： 所以你創作“三城女事”系列

（都市女性題材系列小說）

，其實是想嘗試回應80、90後的精神困境？

周婉京： 對。如果我們現在跳出文學，講我們這一代人整個的生存環境，用橫截面去看，我不知道可不可以管它叫“垮掉的一代”？我自己覺得有點像是那種感覺，甚至在某種意義上比“垮掉的一代”更“垮掉”。到底應該如何去安置自己？《隱君者女》明確提出的是安置自己的慾望，《相親者女》更簡單，講如何安置你的單身狀況或者婚姻。它實際上是一個巨大的關於“安置”的問題。我覺得這代人那種巨大的徬徨與迷茫來自於“安置”。

這個安置的動作是說，人總是想把自己放在某個位置。我看到挺可惜的一個狀態，有些人真的是慢慢變得油膩，慢慢失去理想，而這個失去的過程已經不是一個從自我察覺到折中的過程，而是隨著大流就去了。就像早晚高峰趕地鐵，你感覺自己不是在行走，而是被人流推著走，就像凱魯亞克或者金斯堡等“垮掉一代”作品裡所寫的。我以前在讀這些書的時候就會想，為什麼多年以前西方哲學和文學中的議題，像生存狀況、存在意義，在中國依舊被反复提出，卻無法找到一個答案，這其實是我當時不得不寫《隱君者女》這本書的一個原因。

我最近又準備寫“三城女事”的最後一部，寫上海。這幾年在亞洲城市中，我覺得上海是表現得最多元、最複雜的。上海可能有更多好的咖啡廳，好的藝術展示空間，人們能更快地投入到一種非常熱絡的商品化情境當中，這種情境或許可以用聲色犬馬和紙醉金迷來形容，但同時它在某種意義上也是一種自我陶醉。這種極限式、精緻的自我陶醉，你在北京可能只能獲得一個比較粗糙的東西。真的是不太一樣。所以我覺得，現在我去認真審視中國青年人的問題時，無法從上一代人的書中、或者是西方100年前的人寫的書中真正找到安置自己的方法。

《隱君者女》，周婉京著，作家出版社，2019年4月

書寫女性的誤區

沉醉於以自我身份言說女性

新京報： 不少人將你的小說歸為女性主義小說、女性書寫，你如何看待女性書寫？

周婉京： 不知道你看沒看過電影《卡羅爾》，原著是派翠西亞·海史密斯的《鹽的代價》。和另一部以女同為題材的薩拉·沃特斯的《指匠》比起來，我會更喜歡《鹽的代價》。

首先從文本上，我覺得薩拉寫的不如海史密斯好。其二，我覺得海史密斯是一個真正在寫女性主義的作家，而薩拉是站在一個男性立場上，以男女異性關係來考據女同性戀的處境，她的結構依舊是一男一女的相愛方式，並不是兩個女性相愛的模式。

女性主義這個東西是非常微妙的，柔軟且細緻，《鹽的代價》在這方面就勝過《指匠》。我覺得要分兩個層次：一是它的立足點，是不是真正關懷女性；二是女性關係的原型。這個原型到底是基於一男一女的異性戀，還是基於真正的同性戀？

新京報： 剛剛提到這兩部電影，想到另一部電影《自梳》，在南方尤其是廣東順德那邊，自梳風俗很普遍。電影中表現的是女性之間一種同性的感情，但又不是單純出於一種肉慾的吸引。

周婉京： 自梳更像是一個應對家庭責任時的處理方法，女性作為整個權力機制的掌權者，當她挑起家族負擔的時候，她就要扮演一個無性別，或者是亦男亦女的角色。這挺神奇的。女性總是會從自我的身份當中逃逸出來，最後真正成功的一些人，都是半男半女的。波伏娃說女性是社會建構的，當女性從所謂的社會建構當中像金蟬脫殼一樣從這殼裡脫出來，脫出來的那個人無論扮演的是男性，還是一個強勢的女性，她們都不再是傳統意義上的女性。

早一點看，林語堂的《京華煙雲》也是。強勢的女主角永遠都是一個非常厲害的角色，而那個人已經失去所謂女性的一部分，她的戀愛一定沒那麼完滿。這是中國傳統中的故事。而在西方，比如簡·奧斯汀和勃朗特姐妹，又是另外一個故事。在西方敘事體系當中，女性主義在家族裡的體現是，如何獲得一個男長子即有繼承權者的青睞，然後通過自己的努力贏得他的喜歡，這跟中國特別不一樣，中國似乎必須要經歷一個金蟬脫殼的過程。如果沒有這種轉變，似乎就無法真正成為所謂的“大女性”。

中國很多電視劇，特別喜歡表現這種“大女性”，人們特別喜歡看，這也是一個很有意思的現象。就算是宮鬥劇，也有一個這樣的大女性，而且這個大女性一定是從以前的小女性變來的。怎麼講，中國人還是對化繭成蝶的過程很在意，它一定是要有這樣一個整體的女性變化的過程。你能說宮鬥劇是女性主義電視劇嗎？似乎不是。無論在后宮怎麼爭取，女性都無法成為一個真正的“武則天”，這是非常難的。

新京報： 那“三城女事”系列會有女性主義的東西存在嗎？

周婉京： 我覺得還挺多，但我的“女性主義”跟剛才我們講的那種完全不一樣。很多人可能看到情慾描寫，看到一個年輕女性和一個老年男人，就覺得這是女性的身體輸出，一種利益交換，是當代藝術圈中的一些潛規則，我覺得不是那麼簡單，它涉及的問題很多，並不僅僅局限在女性身上。

我覺得女性主義最大的誤區就是所謂的“自我女性化”，過分沉醉於以女性自身的身份去言說女性，而將一切問題的癥結都歸咎於性別身份上的不平等。這是特別大的問題。當然必須承認，我寫得比較尖銳，因為我在建構他者的過程當中不斷地去指認這個他者。許多人可能建構了一個他者，不指認也不批評。我不是，我很明確。

比如說都市女性的他者可能是小鎮青年，可能是奇葩男。而剩女的他者可能是渣男，年輕藝術記者的他者可能是老年的、油膩的成功藝術家，總是試圖指認一個明確的“他者”給大家看。

都市裡的迷茫

永遠在搖擺、永遠不會停下、永遠不會有答案

新京報： 但我也注意到，這個“他者”也有一種不確定、模糊性。比如《隱君者女》中最初談到藝術家季週的時候，吳瑾榆把他稱為“那個人”；在吳瑾榆做的一個夢裡，她也認不清那個人是誰；包括後來又出現了無臉人。這跟你剛才說的似乎有些相反。

周婉京： 確實是這樣。因為我描寫的整個是一種大的迷茫，所以許多小的情緒都會直接通向它。但這個通道總是有些其他的出口。還有一些沒用的地方，就是所謂的閒筆，都是一個模糊的不確定的存在，在電影裡叫做“無用情節”。電影中經常有那種突然出現的情節或者鏡頭，這個鏡頭似乎是完全沒用的，但它就是出現了，很重要。

可能跟我的研究也有關係。我研究“現代性”，現代性就是一個永遠在搖擺、永遠都不會停下、永遠都不會有答案的一個無法捕捉的瞬間。這是波德萊爾在1863年的文章《現代生活的畫家》中說的，就是你剛才談到的模糊的、不確定的、甚至有點無所適從的美感。像我在小說中提到的一篇關於現代性的文章《從黎明到黃昏》，那種狀態其實跟現代性是完全重合的。但我有時候也會提防，在我處理關於現代性的問題的時候，不要預設自己最後一定找到的是一個模糊的答案，還是盡可能地去解決問題。當然最後你會發現許多問題都是零零散散的，局部是完全無法融合的，因為這些局部是和幾百年的模糊歷史相關的，幾百年模糊的眾人記憶，還不是一個人的記憶。

新京報： 其實我在一開始讀《隱君者女》的時候也稍微有些不舒服的地方，倒不是因為情慾描寫，而是女主人公在以第一人稱敘述的時候，會有一些不自覺的自戀與傲慢。不知道是不是我體會錯了，但我的確會有一種這樣的感覺。

周婉京： 你讀得沒錯。她一開始就是一個自戀、傲慢的人設，是一個有點“端著”的人，她不像我們這樣能正常說話。好多人覺得這是我的半自傳，包括譚家明老師也覺得如此，其實不是。但譚老師實在太“強勢”了，我不得不批評他，他“強勢”到一定讓我把女主角的名字從白羽改成吳瑾榆，寫序的時候說這是我的自我驅魔與自我救贖，他一直深刻地認為這就是婉京的半自傳體小說。

 

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