被質疑的80、90後，該如何安置自己
（笑）
我覺得，一個好故事或者一個好電影是什麼，就是一個人本身是這樣，最後變成那樣，你能明確看到人出現了一個幾何狀的變化，這個才有趣。人還是要從故事當中經歷一個自我的發掘。而且吳瑾榆的端著、那種有點矯情的說話方式，是一種自我保護。往後看就會知道，她從小沒有母親，把所有的錯誤全都歸給父親。我覺得這是特別典型的獨生子女這代人的某種狀態。也不是被嬌慣了，但某種意義上就是這樣，當問題來臨的時候，很少有真正自己去擔負問題的能力，永遠是免責自己、問責別人的一個狀態。
《相親者女》，周婉京著，團結出版社2019年3月
都市無故事？
所有人都在寫鄉愁，沒有人在寫都市
新京報： 很多人對《隱君者女》的興趣可能集中在小說里大膽而細膩的身體描寫上，有人因此想到了衛慧和棉棉，你怎麼看？
周婉京： 我們這一代跟她們那一代完全是兩代人，衛慧、棉棉是70年代初的，和我們這種80、90年代的差了將近20年。在她們那個時候，90年代到千禧年這段時間，整個文藝圈是最蓬勃的時候，所以她們會體驗到整個世界快速都市化的一個狀態。所有人，不僅僅是在“起高樓”，你發現人也變成了摩天大廈，變得非常摩登。所以出現了各種像《上海寶貝》這樣的作品，講的都是“摩登上海”的概念。
衛慧、棉棉。衛慧被稱為“晚生代”“新新人類”女作家，半自傳小說《上海寶貝》因大膽的情慾描寫而走紅。棉棉被稱用身體或者是用行為寫作的作者，代表作《糖》講述了問題女孩的青春迷茫。
當然，90年代的摩登跟30、40年代的上海比也不算什麼，但是確實這種新的摩登產生的時候，總會有新的故事，新的作家出來。很多人都覺得奇怪，連王安憶都要驚嘆，忽然會出來這麼兩個人——衛慧和棉棉。你會發現，都是描寫上海，如果把王安憶、金宇澄和衛慧、棉棉並置在一起，是完全不一樣的。都市是個特別重要的話題。在近20年裡，都市是被遺忘了的，或者說都市變成了一個消費主義的代名詞。
經常我們聊到都市的時候，都覺得沒什麼可寫，還是要寫鄉村，寫旅行文學，寫異鄉的那種被放逐的感覺，似乎那種腔調才是高級的，而都市的腔調不是高級的。這其實在我寫《隱君者女》之前已經是非常強的一個偏見了，已經有十幾年沒有人再碰這個題材。所以一些讀者才提出：咦，為什麼會冒出來一個周婉京？而且竟然也是這種有身體書寫的作品？因為沒有其它可以參考的女性作家的案例，只能回到二三十年前的衛慧和棉棉。中間出現了斷層，沒有人再寫都市了，所有人寫的都是自己從小長大的家鄉、個人的成長史，那個美麗的、被歌頌的、被書寫的對象永遠都是鄉村和小鎮，被書寫的大都是沒有受到都市污染的、心靈依舊很純真的那個鄉愁。這20年大家似乎都是活在一個巨大的鄉愁的情境當中，籠罩的色彩都是塔科夫斯基那種非常詩意的感覺，似乎只有鄉愁才能生產詩意。都市也可以生產詩意，為什麼不能呢？只不過，都市的詩意生產得非常殘酷，看起來真的不像是詩意。
第二個關於衛慧、棉棉的問題是，我們這代人跟他們那代人處理的情況真的不一樣了。在90年代，一本書能賣得非常好，那時還沒有智能手機，書還是很重要的媒介。但是現在我覺得我的書可能還不如抖音。在快速的網絡文化當中，你發現沒有誰能夠獨善其身。這是很可怕的。
在八九十年代或者千禧年的上海和北京，我們在都市文化中面對的現實可能就是一個——資本。但現在情況完全不一樣了。你無法再從一個情境裡面去對抗，通過對抗資本、對抗有錢人來獲得自己身份認同。我們甚至在變成一個淘寶人或者支付寶人。你會發現對抗之後，虛無主義的那種感覺過於巨大，你自己已經承受不了了。我覺得這是整個咱們這代人現在都在面臨的問題。比如說我解決了我跟誰的矛盾，但我發現還有另外一個矛盾，除了這個矛盾還有一個矛盾，還有跟父母的矛盾，跟自己的矛盾。我到底是誰？我到底是怎樣的？為什麼我總是居無定所？為什麼我總是對自己沒有一個確定的認識？你發現這個矛盾層層深入，在一個多元現實和多元矛盾的情況下，你更難去安置自己。
新京報： 關於城市書寫的問題，很多身處城市的寫作者都說過——城市無故事。剛才談到了王安憶，她後來看到城市的巨大變化，逃離了，逃到巿郊，重新找尋故事。其實倒不是說城市沒有故事，而是說越來越難寫，想問問你的看法，因為你寫的全是城市。
周婉京： 對，我下一步還要寫城市，愁死我了。
（笑）
確實，都市難寫，多元現實在不斷變化，要處理都市留下來的犄角旮旯的問題，同時這些個人書寫又雜糅著宏大敘事遺留的複雜問題。我在小說裡寫到了許多音樂家，比如平克·弗洛伊德、白遼士、巴赫。在城市裡，誰在什麼地方聽什麼音樂，每個背景每個裝潢都很重要，這很可怕，但這就是都市。如果在小城，頂多是博物的狀態不同，早中晚的陽光不同，人在裡面的那種遠離喧囂的狀態是可以被描寫的。但在喧囂之中是非常難的。
因為我平時也做藝術評論，去年有些藝術選舉獎項找我的時候，我都推薦了一個藝術家，叫弗朗西斯·埃利斯
（Francis Alÿs）
，他去年11月份在外灘美術館做過一個非常棒的展覽，叫做《消耗》
（La dépense）
。展覽中有個作品叫《龍捲風》，風暴在不斷行走，他也一直在風暴當中，跟著風暴走。看起來是一個特別“傻”的行為，但他錄下來了，可能有一個小時。他就一直走，一直走，一直處於變化中心。這個是非常難的。
比如說一個都市，它一直在變化，作為都市的外圍、風暴的外圍，你去評述風暴、去觀察風暴，是相對容易的，但如果你在風暴當中去觀察、去體驗、去理解風暴，是非常難的。想想那個體力，你要去跟踪它，要進行拍攝，同時要去感知，要知道它的速度，一直跟它保持同步，非常難。我們覺得我們現在這一代人，寫作、生存都是，你如何追得上北京、上海？作為都市，它自己的變化速度都已經非常難跟上。
但它又十分弔詭，你不追上，被這個速度甩開，看起來就是一個字兒——喪。當你變成一個喪的青年，你就發現你沒辦法，你看著風暴往前走，被風暴甩開。所以描寫都市真的需要勇氣，因為你要在風暴中描寫風暴。
都市與文化歸屬
北京人愛唱粵語歌，真的是在唱粵語歌？
新京報： 小說中的兩個重要空間是北京和香港。你尤其動用了大量筆墨描述了北京自90年代以來翻天覆地的變化，這種變化使得年輕一代面臨無根的狀態，許多青年裹挾其中，做出了種種不同的選擇。想讓你再多談一談，因為你在書裡還提到一個問題，來香港的北京人和來北京的香港人，他們到底為什麼要選擇這種狀態？包括你提到北京人愛唱粵語歌，不只是北京人，也是北方人，似乎比南方人還要痴迷。
周婉京： 我覺得廣東人自己現在都不唱粵語歌了，都是北京人或者是北方人唱粵語歌，很high的那種。我朋友知道我後來移居到香港，他們到每次KTV點歌，一定會給我點一首粵語歌，逼著我唱。好像是那種觀看吉祥物的心理，覺得我是個吉祥物，把歌唱完這事才算完，不唱不行。我覺得挺有意思。粵語歌流行的年代，也是香港電影最輝煌的年代。現在不一樣了，沒有這種港台流行文化快速引入的情況，現在可能最重要的還是iPhone手機，文化產品或者是流行音樂都已經不那麼重要。這個情況的改變其實才是一個大問題。
北方人，比如雙雪濤等東北那幫作家的作品當中，其實有著特別明確的後工業時期的那種懷舊和鄉愁。這個非常有趣，只有北方人才這樣，南方人沒有。只有北方人“家國天下”，覺得現在是一個跟以前不一樣的時代，八九十年代的港台流行文化如何如何。一般寫這種文章的記者、作家，基本上都是北方人。像王安憶老師寫的，也不叫鄉愁，叫歷史感、史詩。它也是一種愁，但不一樣。而且現在南方在普遍提倡一種“母語寫作”、“方言寫作”。比如說金宇澄的《繁花》，西西的《我城》，顏歌的《我們家》，都屬於方言寫作的一部分。只有北方人還是活在宏大敘事後的一種鄉愁之中，不斷回到鄉愁的開始。
我覺得這特別奇妙，所以在書中藉北京人唱粵語歌這個事，就講了一下。真的唱的是粵語歌嗎？我覺得不是。永遠都是在藉粵語歌唱那個時代，比如莫斯科餐廳、圓明園畫家村、迪斯科蹦迪。那個時候文化非常蓬勃，許多港台歌曲能夠接觸到，變成那個時代主要的背景。
關於去香港的北京人，我記得我曾經被人說覺得我挺像王菲的，原因是我跟王菲的成長經歷有點像，都是北京人，十幾歲去香港，然後落地生根，快速生長，甚至是野蠻生長，快速融入粵語文化。當然我不可能像王菲那麼厲害，但確實我一開始融入的不是一個別的圈子。香港最蓬勃的一個行業叫做香港電影，剛一融入就要做香港電影中最賺錢的一種類型片——警匪片。
所以我一開始的狀態其實特別奇怪，我作為一個北京人，連粵語都說不利落的時候，就要下片場跟著導演廝殺了，要被罵得狗血噴頭了，甚至你一句聽不懂的時候也要被罵。而且我們學院當時是拍完電影就直接對接劇組，一些師姐，像《不能說的秘密》的編劇杜致朗，拍《前度》的麥曦茵，她們後來都是香港電影中很重要的女性導演、編劇，那個時候已經變成了很明確的非女性化的一個狀態。她們成為導演，成為創作者，但絕對不會被當成女性，只會當成是電影產業的一部分。
又回到剛才說的，女性從自己的身份中金蟬脫殼。我們甚至拍片子遇到這種情況，整個劇組從攝影師到導演到燈光到場務到道具到化妝，全是女生。這段經驗到現在對我來講都是特別受益的，我一般不求人，比較獨立，所以這造成我談戀愛其實挺困擾，男人見到我都是：女俠你好。女俠再見。又回到女俠，標準的香港電影工業的產物，張徹、胡金銓，書裡也寫到了。所以這裡邊有幾個結構，粵語歌是一個結構，香港電影是一個結構，總是有層層遞進的那種香港文化，不知道在哪就滲透出來了。
新京報： 談到電影，有些讀者說，《隱君者女》如果改編成電影的話，很適合婁燁。你自己是怎麼看的？
周婉京： 太神奇了。我挺喜歡婁燁的，這樣一說，婁燁確實也挺適合這個電影。他的鏡頭處理，他對情緒的把握，我覺得是他那一代導演裡面最好的，而且又可以接通年輕受眾。包括歷史感，都很好。
情慾與都市精神困境
人化的情慾，而非神化的情慾
新京報： 關於兩性關係的書寫，你歸納了一個概念——“戀愛知識型”，這裡面似乎涉及到個體歷史與集體歷史的問題，在你的小說中，能強烈地感受到你對這個問題的關注。
周婉京： “知識型”本身是福柯的一個概念。他講了三種知識型，古典時期的知識型，文藝復興時期的知識型，還有現代知識型。在每個歷史階段更迭的時候，都會有一種與之相關的能解決時代問題的知識結構，就是知識型。我覺得這個知識型是可以用在當代的。我跟一個哲學家也討論過這個問題，他在做一個後人類的問題，他覺得技術可以變成一種知識型，回應現在快速發展的科技時代、網絡社會的人的基本狀態。而我的知識型，回應的是很多人在個人歷史中沒辦法被處理的私事。
所謂的“私事”，比如說我自己作為寫作者，有一些事情是真真假假混在一起的，我有一部分真的東西放進去的時候，總要避免洩露自己的隱私。我在避免去做這種自我審查和自我逃避，於是我自己跟自己一直在較量。這就是我所謂的“知識型”。
我的知識型回應的不是宏大敘事的問題，而是在自我敘事中自我逃避的問題。我發現自我逃避當中，如果你想還原的話，首先要還原的就是所謂的關於歲月的隱秘情史，不想去面對的自己的情緒。你發現多年以後，或者等我們老了，我們可能心心念念的還是過去某個人，跟他有什麼擦肩而過，除此之外，我們會想到某一天的某種情緒，如果我怎麼樣就好了。總是會有假設的語境出現，而這個假設伴隨的一個最大的問題就是當時懸而未決的、遺留下來的情史或者私事。
所謂“戀愛知識型”
（amatory episteme）
，它是一個方法論，解決的是私人敘事書寫。戀愛知識型其實很多情況下跟身體有關，跟情慾有關，你總是有一個從來不跟別人分享的東西。但你發現，隨著歲月的流逝，這個東西不會變小，甚至會變得越來越大，你總要有個方式去面對它，去處理它，這個就是我所謂的“戀愛知識型”。這個前綴不是“love”
（愛）
或者“romance”
（羅曼史）
，而是“amatory”
（愛欲）
，是拉丁語裡一個跟情慾有關的、很少人用的詞。
新京報： 那“Amatory”和希臘語中的“Eros”這個詞有什麼區別？
周婉京： “Eros”是非常棒的問題。“Amatory”跟希臘的“Eros”又特別不一樣，因為我不希望把“Eros”神化。“Eros”裡邊帶著很多愛神、神話的色彩，它的情慾更類似於一種原始的、神性的狀態。我想要的是一個離我們距離更近的、私人的這種情慾，而不是一個籠罩在人之上的關於神的情慾，所以這個是不一樣的。
亨利·米勒也討論過這個問題。都是寫情慾，這幾個作家完全不一樣。像薩德，他在寫情慾的時候就沒有那麼多關於神話的東西，它甚至是一個讓人覺得噁心、粗魯的狀態。包括一些攝影，比如日本的荒木經惟，他有個情慾系列也是與之相關的。情慾在某種情況下會變成神化的情慾，這不是我想要的，我要的還是人化的情慾。如果我講的是一個神化的情慾，所有的描述就不是身體性的，而是修辭性的。我會用一些修辭來代替身體，激發別人對這個東西的慾望。我覺得我沒有那麼宏大的敘事框架，我更多的是處理一些自己不想面對、自我逃避的狀態，或者更多的是解決人的困境，具體到可以連接到80、90後這一代人的困境。這個是人與神的區別。